EL DIA Vocero del pueblo Mexicano Mexico, D.F., domingo 13 de octubre de 1996 HOY SE PRESENTA EN BELLAS ARTES, A LAS 17:00 La danza es mi vida: Mota Cecilia AGUILAR Despues de haber pisado los escenarios mas importantes del mundo, por primera vez el bailarin bajacaliforniano Edwin Mo­ta, bailara para el publico mexicano en el Palacio de Bellas Artes. De visita por nuestro pais como baila- ri'n huesped de la Compama Nacional de Danza, Mota actuara profesionalmente en uno de los foros mas codiciados por cual- quier artista. Sin poder ocultar la satisfaccion que siente al poder bailar para el publico me­xicano, el destacado ejecutante asegura que le da mucho gusto poder hacerlo pe- ro que, sin embargo, lo pone nervioso. “Es la primera vez que lo hare en el terre- no profesional, porque cudndo estudie en la Escuela Nacional de Danza del INBA, tuve la oportunidad de hacerlo, sin embar­go, esta vez es diferente porque tengo una gran responsabilidad como bailarin invitado”. En entrevista para El Dfa, Edwin Mota conffa que adopto la danza como un sus- tituto a su frustrado deseo de convertirse en gimnasta olimpico, gracias a la falta de interes de sus entrenadores. “Desde nino quise ser gimnasta olimpi­co y me prepare para ello, pero cuando vi la falta de interes a mi persona, decidf es- tudiar la secundaria en la Escuela Nacio­nal de Danza, en el area de danza folclori- ca. Un dia, la maestra que me daba clasi- co descubrio mis aptitudes en este genero y me sugirio cambiar de area, rapidamente me di cuenta que aprendia de manera na­tural pues no me costaba trabajo y poco a poco me adentre en el aprendizaje de todo lo relacionado con la danza, hasta descu- brir que esa era mi vida”. El artista originario de Ensenada, Baja California empezo su instruccion dancisti- ca a los 13 anos, edad tardia para comen- zar a bailar. Proveniente de una familia de clase media, como el le llama, sabia que tenia que esforzarse para lograr llegar a las metas que se habi'a impuesto y des­pues de un ano de estudio en el INBA, en donde asegura —adquirio las bases para su posterior desarrollo—, gano una beca para un curso de verano en Boston, don­de tuvo la oportunidad de conocer el tra­bajo que realizaban en la School Ameri­can Ballet, de Nueva York. Sumamente impresionado, regreso a Mexico con la fija idea de pertenecer al- gun dfa a ella. Al terminar el segundo ano de estudio obtuvo la beca para continuar sus estudios en esa prestigiada institucion neoyorquina en donde se destaco como uno de los alumnos mas sobresalientes. Obtuvo el premio al mejor bailarin joven del mundo en el concurso internacional “prix de Laussanne”, fue invitado, junto con Merryl Ashley a bailar en la compama “American Festival Ballet” con la que reali- zo dos giras por Europa. (En pagina II) cultura • Cultura • Ciencia • Espectáculos • Coordinadora: Verónica FLORES A. LA APUESTA DE EL DÍA DANZA Oriones es el título del ciclo de danza en el que participan los coreógrafos y bailarines: Mario Alberto Frías, Ro­berto Robles, Víctor Ruiz y José Ri­vera, cada uno con una creación indi­vidual y en conjunto en la ejecución de la obra “Atlantes”, de Víctor Ruiz. La cita es a las 18:00 en el Teatro de la Danza (atrás del Auditorio Nacio­nal). La sílfide y el escocés (versión co­reográfica de Terrence S. Orr, según la original de August Bournonville) y Deseo (coreografía de James Kudel- ka) son las obras que interpretará la Compañía Nacional de Danza a las 17:00 en el Palacio de Bellas Artes (Av. Juárez y Eje Central, Centro). EXPOSICIONES La forma y la memoria. Fotografías de Graciela Iturbide, en el marco de Fotoseptiembre. Antiguo Colegio San Ildefonso (Justo Sierra 16, Centro Histórico). Horario de 10:00 a 18:00. A cien años del cine en México. Exposición conmemorativa que muestra carteles publicitarios, 20 aparatos cinematográficos, fotomon­tajes de diversas películas, vestuario y fotografías de la época. Museo Na­cional de Historia, Castillo de Chapul- tepec (Primera sección del Bosque de Chapultepec). Horario de 9:00 a 17:00. MUSICA Temporada 1996-1997, Orquesta Sinfónica Carlos Chávez. Primera se­rie de conciertos: “No hay quinta ma­la”. Director artístico y general, Eduardo Diazmuñoz. Programa 4. Obras de Kuri Aldana, Beethoven y Sibelius. Director huésped, Dimitri Manolov. Pianista, Roberto Bravo. La cita es a las 18:00 en el Auditorio Sil­vestre Revueltas del Conservatorio Nacional de Música (Av. Presidente Masarik 582, Polanco). LXXVI Temporada de la Orquesta Sinfónica del Estado de México. Di­rector general, Enrique Bátiz. Progra­ma, Recital Chopin. Al piano, Eva María Zuk. La cita es a las 12:00 en el Foro Felipe Villanueva del Parque Naucalli. (Periférico Norte, frente a las torres de Satélite). TEATRO Cuarteto, de Heiner Müller, con la di­rección de Ludwik Margules y la ac­tuación de Laura Almela y Alvaro Guerrero, se escenificará a las 18:00 en el Foro de Teatro Contemporáneo (Jalapa 121, Col. Roma) La caja. Escrita y dirigida por Hu­go Hiriart. Con Antonio Castro, Selma Bernard y Alain Kerriou. La cita es a las 18:00 en la Casa de la Paz (Co- zumel 33, Col. Roma). ENTREVISTA CON EL ARTISTA MEXICANO Rudolf Nureyev, mi gran maestro: Mota PRIMER BAILARÍN DEL BIRMINGHAM ROYAL BALLET DE LONDRES Cecilia AGUILAR Su mirada es dulce, reflejo quizá de lo que habita en su alma, respetuoso, caris- mático, sincero, y lo más importante: con­serva intacta la humildad. Así puede des­cribirse a Edwin Mota, primer bailarín del “Birmingham Royal Ballet” de Londres, in­vitado por Rudolf Nureyev para represen­tar en su producción Don Quijote el pa­pel de “Basilio”, designado para bailar an­te la hoy ex princesa Lady Di en varias ocasiones, y orgullosamente mexicano. En entrevista con El Día, el destacado bailarín comenta que es una gran respon­sabilidad cuando se tiene como público a personalidades así, sobre todo si tienen conocimiento de ballet. La oportunidad que lo llevó a estar cer­ca de Rudolf Nureyev se dio durante una función del “Birmingham Royal Ballet”. Confiesa Mota que ya había visto sentado a Nureyev en el teatro y decidió salir a bailar para él. “Fue muy bonito que él pu­diera ver mi talento, que lo reconociera, que quisiera que trabajara para él y me superara como bailarín”. Su mirada vuelve a brillar ante el re­cuerdo de aquel momento. “Esa noche después de la función ya me estaba cam­biando para irme cuando el director de la compañía venía caminando con Nureyev y me gritó que si quería ir a cenar, de in­mediato le contesté que sí y nos fuimos con otros colegas. Estuve conversando con él acerca de lo que yo hacía; era una persona muy calurosa, se portó muy ama­ble conmigo”. “A su lado aprendí muchísimo, fue mi primera obra grande de tres actos. Con la enseñanza de Nureyev y el apoyo de mi director Robert Denver, aprendí cómo comportarme en el escenario y ser un bai­larín principal, lo cual fue definitivo para el impulso de mi carrera”. “Creo en Dios y en nuestro mismo yo, pienso que todos fuimos creados a seme­janza de él y poseemos los mismo dones. Somos unos pequeños dioses por este mundo, por eso es importante creer en uno mismo y saber que vale la pena ha­cerlo. He tenido muchas dificultades, no todo se me ha dado tan fácil, pero si no creyera en mí y en lo que hago, nadie lo creería. “Sé que no soy perfecto, que no soy como quisiera ser porque si pudiera sería diferente, pero pienso que esta manera de ser es la única que tengo y debo ser lo mejor. Me gusta trasmitir todo lo que sé, de la misma forma en que a mí se me ha dado”. Antes de cada función, mientras se maquilla, Mota repasa mentalmente lo que tiene que hacer sobre el escenario. Después del calentamiento le gusta espe­rar el momento en que se levante el telón. Cada función es diferente, cada giro, ca­da paso lleva implícito un pedazo de sí mismo, es por eso que se logra hacer una buena mancuerna, en la que brillan por separado el trabajo del coreógrafo y la ac­tuación del bailarín. Respecto a su recibimiento dentro de la Compañía Nacional de Danza como bailarín invitado, el destacado ejecutante menciona que le da gusto ver a sus com­pañeros mexicanos bailando así, y reco­noce que tienen un nivel internacional a la altura de cualquier compañía del mundo. “Estoy convencido de que los bailarines mexicanos tiene todo para destacar en el plano profesional en el extranjero, solo falta que se lo propongan”. Un factor importante de esta evolución —explica— se atribuye al desarrollo de los bailarines actuales y a que “por fin en México, se ha encontrado una identidad propia para la compañía, lo cual ha dado como consecuencia que también las téc­nicas hayan evolucionado y se estén apli­cando para conseguir un estilo propio”. Entre sus planes está el continuar la tradición de los ballets clásicos porque di­ce: “el ballet clásico es insustituible, es un arte tradicional en todo el mundo. Aspiro en un futuro montar ballets clásicos de primera, que conserven la tradición, origi­nalidad y belleza de los auténticos clási­cos y enseñar a bailarlos como tiene que ser, porque existen algunas compañías que hacen montajes clásicos a los que in­tegran rasgos contemporáneos que resul­tan un verdadero fiasco”. Edwin Mota ofrecerá dos únicas fun­ciones del ballet La sílfide y el escocés, versión de Terrence S. Orr, en el Palacio de Bellas Artes el domingo 13 y 20 de oc­tubre a las 17:00, con la Compañía Nacio­nal de Danza. Para cualquiera de las dos funciones se espera la visita de Fernando Bujones a lo cual Mota respondió: “para mí es un gran placer que él pueda estar presente”. REALIZAN EL PRIMER RECITAL MUSICAL INDÍGENA EN QUERÉTARO QUERETARO, 12 de octubre. Notimex.— Las etnias del centro del país participaron hoy en el Primer Recital Musical Indígena, organizado por la Unidad Regional de Culturas Populares con el fin de impulsar las minifestaciones artístico-culturales de esos grupos. Procedentes de los estados de Michoacán, Guanajuato, San Luis Potosí y Guerétaro, los indígenas demostraron sus cualida­des en la música, canto, poesía, crónicas y narración de cuentos en lenguas purépecha, chichimeca, pame-ix y otomí. Los grupos de música otomí y pame-ix de Querétaro y San Luis Potosí participaron con canciones rituales que sólo son in­terpretadas en las fiestas ceremoniales de sus comunidades, en las que resaltó la música de violín, tambor y tamborcillo en honor a San Miguel Arcángel de los otomíes. Otra presentación que llamó la atención fue la del grupo “Aguilas que no se olvidan”, de la etnia chichimeca. EN IRAPUATO SE INICIÓ EL CERVANTES EN TODAS PARTES IRAPUATO, 12 de octubre. Notimex.— Con un gran espectácu­lo de música y baile a cargo del ballet folclórico de China, inició el II Festival Cultural “Cervantes en todas partes”, organizado por el gobierno del estado con el fin de llevar los eventos del Festival Internacional Cervantino (FIC), a todo Guanajuato. A la inauguración del evento, que se realiza en el marco del FIC, asistieron embajadores de Cuba, Argentina, Honduras, Re­pública Checa, India y Suecia, y los agregados culturales de Be- lice, Chile, Polonia, Nueva Zelanda, China y Panamá. Los más de cuatro mil guanajuatenses reunidos en el Lienzo Charro aplaudieron de pie la majestuosa interpretación de Cieli­to Lindo y el “Jarabe Tapatío” que hicieron los integrantes del Ballet Folclórico de China. La primera noche de “Cervantes en todas Partes”, cerró con la presentación de los coros de la Fuer­za Aérea Mexicana y la Sinfónica de la SDN. El Día, domingo 13 de octubre de 1996 •CULTURA* SE INICIÓ EL HOMENAJE NACIONAL DEDICADO AL POETA Alí Chumacero, hacedor de belleza Sandra GARCIA GARCIA “Se ha elogiado a través de mi persona una práctica literaria ejercida con insisten­cia y con intimidad. Se reconoce así una actitud nunca desvirtuada y una vocación en que el entusiasmo intenta darse la ma­no con el acierto, en que la pasión por las emociones procura transformarse en obras serias...” Estas son algunas de las palabras que el poeta Alí Chumacero pronunció, el vier­nes pasado, en la Sala Manuel M. Ponce del Palacio de Bellas Artes. Allí, colegas del poeta lo acompañaron, frente a un pú­blico que ocupó, casi por completo, buta­cas y pasillos. El motivo del acto fue la inauguración de las actividades del Ho­menaje Nacional que varias instituciones le organizaron al maestro Chumacero. Las personalidades presentes fueron Carlos Montemayor, Jaime Labastida, Ra­món Xirau, Angeles Mastretta y Alejandro Aura, quien se encargó de leer varios poemas del homenajeado. Asimismo, co­mo espectador, estuvo Gerardo Estrada, director del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). El maestro Chumacero habló acerca de la relación entre la literatura y la vida, en la que el arte de la novela, el teatro o la poesía, se nutre de dichas compartidas, de amores y odios, de cordialidades y dis­gustos, de júbilos y penumbras. Es decir, de la inquietud ante un mundo que no ce­sa de estar presente hasta el momento decisivo, a la hora de la verdad, cuando la ilusión llega a su término y la conciencia cede al último parpadeo. Agregó que en este arte se reflejan los instantes, alegres o melancólicos, que conforman aspectos de nosotros mismos, que son piedras de nuestro edificio, que intensifican el caos de nuestros senti­mientos y esclarecen nuestras miserias y nuestras cualidades. Angeles Mastretta mencionó que Alí era muy querido porque le basta con lo que ha dicho y le sobran paciencia y paz para escuchar, y que es un hombre que le ha sonreído el amor, al tiempo y a la me­moria, “esos tres crueles que tanto infier­no provocan, que tanto cielo insinúan”. Carlos Montemayor, en cambio, anun­ció varios hechos de la vida del poeta pa­ra describir algunas de sus facetas: la de escritor, iniciada en 1936; de redactor en publicaciones como Tierra nueva y El hi­jo pródigo; como editor y tipógrafo (co­rrector de estilo); investigador y recopila­dor de obras completas de escritores me­xicanos de este siglo; así como articulista y divulgador de poesía, narrativa, filosofía y ensayo de México, Hispanoamérica, Es­paña y Europa. Por supuesto, resaltó en el maestro su faceta de poeta, con una obra que calificó como clásica en México. Y lo denominó “hacedor de belleza”, de profundos poe­mas en cuya armonía sólo nos avisa, para que recordemos, que el olvido es la huella que la ausencia de nuestra vida va dejan­do. No dejó de mencionar la faceta de Alí hombre, “humano, profundamente amigo, profundamente vital”. Para entonces, Chumacero se mostra­ba feliz y tranquilo. Sin embargo, Jaime Labastida en su intervención, hizo un anuncio extra oficial: la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana decidió esa mañana premiar próximamente al maestro Chumacero por su labor tipográfi­ca. En esos momentos la serenidad del homenajeado pareció interrumpirse unos instantes, cuando dejó asomar una sonri­sa y se sonrojó por la emoción, mientras el público le ofrecía un efusivo aplauso de felicitación. Posteriormente, Ramón Sirau habló acerca de los libros de poesía del home­najeado, desde Páramo de sueños (1944) hasta Palabras en reposo (1956). Dijo que en su poesía aparecen el rigor, precisión, deseo y amor por la forma, así como el dominio del lenguaje; calificó sus poesías como esculturas musicales. LA CULTURA BREVE TROYA PODRIA SER PATRIMONIO CULTURAL DE LA HUMANIDAD TROYA, Turquía.— La famosa exca­vación arqueológica de Troya, en la colina turca de Hisarlik, podría ingre­sar en la lista del patrimonio cultural de la humanidad, según reveló hoy en Stuttgart el profesor Manfred Korf- mann, del equipo internacional de ex­cavadores en la antigua ciudad. Tur­quía prepara una presentación ante la UNESCO en ese sentido, agregó Korfmann. DPA EDITAN LIBRO ROJO DE FAUNA VENEZOLANA CARACAS.— En Venezuela ha sido editado el llamado Libro rojo de la fauna venezolana para llamar la atención de la sociedad hacia el peli­gro de extinción que afrontan diver­sas especies animales en el país. La publicación fue elaborada por la em­presa Provita y la fundación Polar, comprende cuatro años de investiga­ción. El libro advierte que existen 313 especies amenazadas de extinción en Venezuela y describe a las más depredadas en el país, entre las que figuran 95 mamíferos, 110 aves, 21 reptiles, 11 anfibios, nueve peces, ocho moluscos, 11 crustáceos y 48 insectos. XINHUA INAUGURO EL GOBERNADOR LA FERIA DEL LIBRO EN AGUASCALIENTES AGUASCALIENTES, Ags.— El go­bernador Otto Granados Roldán inauguró en esta ciudad la XXVIII edición de la Feria del Libro, la cual se extenderá hasta el próximo día 20. En entrevista dijo que contar con es­pacios de esparcimiento literario “es algo muy importante para todos los #aguascalentenses, ya que este libro de actos permiten a la sociedad sa­tisfacer esa necesidad intelectual”. NOTIMEX EL GALLO ILUSTRADO SEMANARIO CULTURAL DE'EL D/A MEXICO, D.F., DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 1790 se alza el TELON MALKAH RABELL PRESENTACION En el periódico El Día, Malkah Rabell no anuncia su llegada; de pronto se abre el telón y unos pasitos, rozando el piso, presagian su arribo a la sección cultural, al igual que ese tono, tan suyo, de extranjera. Apenas sube la veintena de escalones y uno adivina quién está a su paso: el jefe de la sección cultural en tumo. Se oye el saludo cordial, afectuoso, o los alegatos. Porque Malkah Rabell defiende su espacio, se molesta por el duende travieso que suele anidarse en la tipografía y que se empeña en perseguirla con, por lo menos, una errata en su texto. Su trabajo, todos lo sabemos, es mucho mayor que la remuneración que se le ha dado. De mirada entre desvalida e inquisitiva, mujer combativa, acalorada en su polémica, rigurosa a la vez que sencilla, modesta, recorre los pasillos del periódico, la redacción, cada rincón, saludando desde los rotativos hasta el director general. Siempre mantiene una sonrisa o una mueca solidaria. Cada jueves pasa un largo tiempo en las instalaciones del rotativo, por la noche reposa, invariable­mente, en el teatro. Malkah Rabell es quizás la mayor de las críticas teatrales. No puede entenderse la historia del teatro en las últimas tres décadas sin su aguda reseña crítica. Es obligatorio leerla porque ha hecho de lo efímero del teatro un testimonio real, palpable. Nadie puede estudiar el teatro sin leer­la, referencia ineludible para investigadores, teatreros y amantes del arte dramático. Qué mejor homenaje que releerla, reencontramos con ese teatro, con la descubridora de talentos, con la mujer que sigue provocando polémica, testiga del tránsito entre dramaturgo-director, impul­sora del teatro universitario, enemiga de la improvisación, dueña de una prosa amena. Más que crítica es una espectadora ávida del teatro. Leer a Malkah es como asistir al teatro, sentarse en una butaca privilegiada y embriagarse como espectador del fenómeno. A nada es ajena Malkah Rabell. Su curiosidad la ha llevado lo mismo a la reseña que a la creación literaria, siempre llena de mundos mágicos y hechiceros. Su pluma colma todo aquello que con­tribuye a sostener la dignidad del artista. En El Día, le agradecemos su entrega y su pasión como ob­servadora acuciosa e inquisidora del teatro, a través de su columna “Se Alza el Telón”, y como crítica literaria con su “Cuaderno de viaje”. SÉpara Malkah Rabell su tesoro más preciado es un pequeño baúl donde guarda sus nostalgias, cartas, algunos ejemplares de su primera novela En el umbral de los ghettos, tres ejemplares de Luz y sombra del anti-teatro y otros más de Tormenta sobre el Plata, para nosotros en el periódico El Día, en la sección cultural, nuestro tesoro más preciado es ella. *Te|b pronunciado durante el homenaje que la comunidad teatral, a través de la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro, el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes y El Día, le rindieron a Malkah Rabell en el teatro Julio Castillo con la puesta en escena El mar y sus misterios, de Emite Carbalfido. VERÓNICA FLORES AGUILAR EL GALLO ILUSTRADO Semanario Cultural de EL DIA Certificado de Licitud de Titulo 1285. Certificado de Licitud de Contenido 724. Reserva al uso exclusivo del Titulo, Dirección General del Derecho de Autor 809-ét. • Director Fundador: Enrique Ramírez y Ramírez • Director General: José Luis Camacho López • Presidente del Consejo Editorial: Alberto Beltrán • Coordinadora: Verónica Flores Aguilar • Apoderado Legal: Lie. Antonio Salvador Reynoso Isla • Diseño: Germán Montalvo y Hugo Antonio Chávez M. Premio Nacional de Periodismo El Gallo Ilustrado, Suplemento-Semanario Cultural del periódico El Día. Se publica y distribuye junto e inseparablemente con El Día, editado por la Sociedad Cooperativa Publicaciones Mexicanas, S.C.L. EL GALLO /LUSTRADO 2 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 EN LA PANTALLA de la antigua a la nueva RISA MALKAH RABELL Por qué ríe la gente? ¿De qué misteriosas fuentes síquicas surge la risa? Los más grandes pensadores, a partir de Aristóteles, han estudiado este problema. Todos lo han visto sustraer­se a su esfuerzo y no han encontrado una explicación filosófica definitiva. ¿Cuál es el misterio de la risa, .cuál su misterioso mecanismo? Se puede decir que el llanto es una reacción provoca­da por la tristeza, por la congoja o por la emoción, pero la risa es un fenóme­no que aparece ante manifestaciones tan diversas, tan distintas, que van des­de la más alegre hasta la más trágica, desde la inocente diversión hasta el sa­dismo, desde una reacción nerviosa hasta una reacción de la inteligencia pu­ra, desde el odio hasta el amor. Lo más natural sería considerar que la risa es una resultante de la alegría es un resultado de la felicidad. Sin embar­go, si buceamos un poco en sus causas, hallamos las más de las veces que la ri­sa, la alegría y la felicidad son manifes­taciones diametralmente opuestas. Si la risa fuese una manifestación de dicha, de felicidad, sería natural que nos hi­cieran reír las bromas, las travesuras, las calaveradas y aun mismo las tonte­rías de personas felices, de niños ino­centes, de adolescentes hermosos o de los triunfadores. En cambio, quien más a menudo provoca la hilaridad es pre­cisamente el deforme, el desdichado, el castigado, el infeliz, el demente o el anormal. ¿Quién no ha visto alguna vez el espectáculo de unos chicos per­siguiendo a un loco, burlándose de él, tratando de remedarlo y riéndose co­mo si fuera un espectáculo de lo más divertido? ¿Acaso los grandes espectá­culos de boxeo o de lucha libre no pro­vocan en-la multitud una especie de alegría malsana ante una brutalidad que reduce al hombre al rango de un ser irracional? Albert Matz, en su novela La Flecha y La cruz, pinta una escena desgarradora donde presenta a un jo­ven sacerdote torturado por los poli­cías de la Gestapo en el andén de una estación ferroviaria, mientras en torno la muchedumbre ríe a carcajadas a la vista de ese despojo humano que se arrastra a cuatro patas y aúlla como un animal malherido. La risa cruel es uno de los fenóme­nos más extraños, y es de notar que és­ta pertenece, en mayor o menor grado, a manifestaciones colectivas. Por lo ge­neral, la risa es una expresión difícil de manifestarse en la soledad. Es un he­cho bien conocido de todo actor tea­tral que una comedia adquiere su plena aceptación ante una sala repleta en cambio en las salas escasamente pobla­das de público, la gracia y el chiste del actor caen en el vacío sin encontrar eco. Es poco probable que un hombre solo, al escuchar un programa cómico de la radio, ai leer un libro gracioso, estalle en carcajadas. En cambio, la mis­ma persona al encontrarse en un tea­tro estallará en carcajadas ante bromas que en la soledad de su cuarto apenas si la hicieran sonreír. Con más razón son manifestaciones colectivas las risas crueles, puesto que el individuo, cuan­do se trata de un ser normal, jamás po­drá llegar a los excesos frecuentes en una multitud. Donde mejor se puede analizar los síntomas de la jocosidad con amagos de esa “insensibilidad que de ordinario acompaña la risa”. (H. Bengson) es en los espectáculos cómicos, cuando éstos no han adquirido un mayor grado de refinamiento. La risa de la multitud medieval, en los carnavales, durante la elección del “Papa de los Locos”, te­nía precisamente ese tono de incon­ciente y gratuita crueldad, tan fre­cuente en los seres primitivos. La mu­chedumbre se divertía buscando al más feo, al más grotesco, al más deforme para coronarlo rey de la fiesta. ¿Por qué reía la gente a la vista de una Qua- simodo? La misma pregunta cabe ante los motivos de risa del espectador de la Comedia del’ Arte, ese teatro po­pular por excelencia. El espectador reía de los burlados, de los engañados, de los personajes jorobados y apaleados. ¿Y cuál era el resorte sicológico que ha­cía brotar la risa del espectador ante la comedia.de Moliere en el siglo XVII? El autor francés se complacía en espe­cial en crear escenas de servidumbre apaleada por sus amos; más palos per­cibía el cocinero o el criado, más y me­jor se desternillaba de risa el público. Con o sin razón, Jean Jacques Rous­seau llamaba inmorales a las comedias molierescas, por considerar a los padres engañados, a los maridos burlados o a los domésticos apaleados muy poco motivo de risa. Y asimismo, ¿cuáles son los resortes sicológicos que hacen es­tallar la carcajada en los circos? ¿De qué se ríe el público en los circos? De un payaso a veces adornado de lentejue­las y otras veces desharrapado, que re­cibe las bofetadas. Se considera nece­sario suprimir de las pantallas caseras la violencia, en cambio se lleva a los ni­ños desde su más tierna edad al circo y se llama al payaso poeta del pueblo. Cuando en las postrimerías del siglo pasado el invento de los hermanos Lu- miére se tornó amago de arte y en la pantalla muda asomó la risa, los bufos hubieron de buscar una comicidad nue­va, de situaciones, de gestos, de movi­mientos, de muecas y payasadas; una comicidad que entrara por los ojos y remplazara a la palabra. El ingenio, el chiste, la picardía, el retruécano, toda la gracia y a donaire de la comedia evo­lucionada quedaron relegados al teatro. El cine descubría sus propias leyes de la risa —el gag— y en la pantalla apare­cía un género que podríamos llamar la “comedia de los cómicos” o “de los pa­yasos”, con raíces en la Commedia dell’Arte, en la pantomina, en el circo y en los personajes molierescos. A me­nudo una brutalidad grosera y una vio­lencia burda presidía el humor de la Keystone —“la fábrica de risa” más im­portante de Hollywood— y la come­dia de los norteamericanos, reyes del EL GALLO ILUSTRADO 3 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 género, no prestaba mayor cuidado a la intriga ni a la lógica y basaba su co­micidad en situaciones hilarantes, en coincidencias descabelladas, en palos, bofetadas, persecuciones, tartas a la cre­ma y sobre todo en las actitudes y el modo de ser externo, grotesco, del per­sonaje cómico. La mayoría de los bufos más famo­sos, desde la época primitiva del cine hasta hace pocos años, centraba su co­micidad en alguna tara física, en algu­na deformación o en la fealdad y creaba —no porque la meancolía fuese un sen­timiento innato en quienes se dedican al “triste oficio de hacer reír”, sino porque los empresarios se lo exigían- tipos ridículos, deformes, tontos o des­dichados. El gordo John Bunny hizo reír a nuestros abuelos ocupando la pantalla con sus 120 kilos, y aun cuan­do excelente actor, no eran sus méri­tos histriónicos los que determinaron su éxito, sino su apariencia física, su fealdad y sobre todo su enorme gordu­ra; Ben Turpin, el Romeo Bizco, co­mo lo apodaban, debía su fama precisamente a su acusada bizquera; Buster Keaton, con su máscara maca­bra de criatura en el umbral de la de­mencia; el Gordo y el Flaco; el Alto y el Bajito; los Hermanos Marx, con la mudez de uno de ellos como princi­pal atributo cómico, y el más famoso de la Keystone, Roscoe “Fatty” Ar- buckle, con sus 150 kilogramos y su rostro aniñado, cuyas dotes artísticas eran inferiores a las de sus compañe­ros y sin embargo, merced a su aparien­cia física logró trepar a la más alta cima de la fama. Y cuando el bufo no era ni gordo, ni bizco, ni feo, tenía que ser chiquito, débil, pobre y desdichado, pa­ra permitir a los demás ejercer su sa­dismo en su persona, como era el caso de personaje creado por Charles Cha- plin.” ¿Qué es lo que provoca la risa en la oscuridad de las salas a la vista de esos seres deformes sucios, feos o golpeados por la suerte, que exhiben su desdicha como la exhibían los enanos o los monstruos en los castillos y ferias me­dievales? La comedia de los norteame­ricanos reimplantó la norma del cómico feo y deforme cuando los euro­peos la habían abandonado desde la Edad Media. Los públicos del mundo entero la aceptaron, jocosos. Al pare­cer no había cambiado gran cosa la si­cología popular desde aquellos tiempos lejanos cuando en las plazas públicas la Commedia dell’Arte hacía reír a las multitudes de los palos dados y recibi­dos por Pierrot y Pantalones. El .triunfo de Max Linder se impu­so, allá por las primeras décadas de si­glo, como para desmentir a quienes pretendían necesaria la caricatura pa­ra provocar la carcajada. El cómico francés no recurrió a deformaciones fí­sicas, ni se tiznó el rostro, ni usó pelu­ca bufona ni vestimenta desmañada. Continuó siendo en la pantalla lo que era en la vida: un joven sonriente y ele­gante, con polainas de paño, guantes blancos, sombrero de copa y bastón de­senvuelto; la encarnación de la elegan­ cia parisiense apenas algo humorísticamente recargada, pero que el público del mundo entero tomada por moneda de buena ley. Creó una parodia levemente burlona, pero sin maldad, del dandy hijo de buena fami­lia, provisto de excesivos medios eco­nómicos, noctámbulo, amante de la parranda, algo alocado, a quien suce­den infinitas tribulaciones por falta de juicio y de experiencia, pero a quien todas las muchachitas en la sombra de las salas cinematográficas están dispues­tas a entregar su corazón. Chaplin, quien lo llamó su “maestro”, lo más probablemente se inspiró en el dandy de Linder para crear a su vez la carica­tura del dandy londinense. Pero el su­yo no pudo escapar al espíritu del “judío errante”, y enseguida se trans­formó en el vagabundo tragicómico que conquistó el mundo. ¿Hay algo más triste que la risa cha- plinesca? A la vista de ese hombrecillo de mirada melancólica, harapiento y desamparado, es cuando más angustio­samente surge la pregunta: ¿Por qué ríe lal gente? Según Chaplin mismo expli­ca, “su secreto de hacer reír” consiste en colocar a una persona en situación ridicula y embarazosa, pues: “en seme­jante situación el ser humano se torna objeto de risa para sus congéneres”. ¿Hay algo más triste? Luego, Carlitos agrega: “. . . aún más chistoso resulta la persona ridiculizada que, pese a ello, se niega a admitirlo y se obceca en guardar su dignidad”. ¿Algo más de­solador? En las cintas de Chaplin, la risa sur­ge por motivos completamente ajenos a la alegría. Cuando, en Garlitos, ar­mas al hombro, el sargento le ordena caminar “con los pies hacia dentro”, reímos ante los esfuerzos del desdicha­do recluta por modificar su marcha de pato. ¡Pero nada más triste! Cuando Carlitos, el judihuelo de El gran dic­tador, a punto de ser colgado, respon­de, con la soga al cuello, al interés de su ex oficial: “Gracias, estoy bien”, reí­mos por lo absurdo de la pregunta y de la respuesta en semejante situación. Pero nos avergonzamos de nuestra ri­sa, y Chaplin quiere que así sea. Y na­da más trágico que la ocurrencia chaplinesca, en la misma cinta, cuan­do el judihuelo, al salir del hospital donde permaneció durante varios años con la memoria trastornada por una herida de guerra, del 14, se va a quejar a la policía alemana de que unos miem­bros de las Secciones de Asalto de la Gestapo pintaron en sus vidrios la pa­labra “Yude” (judío). La comicidad del mimo inglés se construye permanen­temente sobre el drama, y he aquí có­mo, paradójicamente, el más grande de los cómicos de la pantalla se halla más cercano al drama, cuando no de la tra­gedia, tan cercano que el teatro dramá­ tico de vanguardia lo tomó como uno de sus protagonistas. * Los críticos y los historiadores del ci­ne se sorprenden por la falta de nue­vas figuras de bufos dignos de rem­plazar a los maestros del género, que van desapareciendo. ¿Son los grandes bufos los que llevan a faltar, o bien es el género de “comedia de los cómicos” la que se ve agotando y decae? Con la madurez del cine, también maduró el público al dejar de ser diver­sión de feria y asentar sus reales en el dominio del arte, con su ciencia y su filosofía, es natural que su risa dejara los estratos de la Commedia dell’Arte y del circo. Las deformaciones físicas, los puntapiés y los palos ya no hacen reír a nadie, ni siquiera a nuestros ni­ños educados en el sicoanálisis y los misterios de la cosmología. Hasta los grandes circos tratan de remplazar a menudo al payaso de peluca movedi­za y nariz roja con la excentricidad de jóvenes y bien parecidos acróbatas o bailarines. Para provocar la hilaridad del niño, los dibujos animados han ido desplazando la fuente de la comicidad del hombre burlado, hacia los anima­les en las mismas condiciones: el ratón se burla del gato y le hace toda clase de maldades, el gato da de palos al pe­rro; el perro asusta al pájaro y el gato termina "por comérselo. . .una “Keys­tone” de zoológico. En defintiva, los animales presentan, como en las fábu­las, todas las ridiculeces y taras inhe­rentes al género humano. Y a su vez, un extraño fenómeno transforma todas las reglas de creación en el campo de arte dramático: los per­sonajes chaplinescos y al estilo de los hermanos Marx dejan la comedia para pasar al drama, hasta a la tragedia; se tornan “héroes” de teatro de vanguar­dia, de las obras de los Beckett y de los George Schehadé. Las más altas expre­siones del arte dramático contemporá­neo tratan de obtener lo trágico por medio de lo cómico. Las explicaciones son varias, complejas y distintas para cada autor, pero el hecho en sí, sigue en pie: la tendencia de la dramaturgia contemporánea es transformar al “hé­roe” en un personaje grotesco, perse­guido por la fatalidad, pero ya incapaz de enfrentarse a la voluntad de los dioses. Un personaje chaplinesco fue la pro­tagonista de La Strada, interpretada por Julieta Masina, en quien se trató de ver un émulo femenino de Chaplin. Resulta empero difícil llamar cómica a esa actriz eminentemente trágica, o por lo menos el papel de Gelsomina lo era. Si la mayoría de los payasos em­plea su máscara como un instrumento cómico, Julieta Masina la usó estricta­mente como un descarnado grito de so­ledad, de aislamiento, de diferencia­ción. Fellini no creó su personaje para hacer reír, sino para todo lo contrario, para despertar compasión. En el cine fue el primero, y tal vez el único, en emplear el personaje chaplinesco como alma de un drama. En cambio, los cómicos de última hora, han dejado de ser payasos desgre­ñados, bizcos o gordos: el “héroe de la nueva comedia o mejor dicho el hé­roe nuevo de la comedia vieja, es un joven galán que si no es precisamente bien parecido, lo compensa batiendo todos los récords de genialidad en los tests de sicología. Es el provinciano que llega a la gran ciudad, y la conquista; es el inventor que se enfrenta a los in­tereses de las finanzas, de la gran indus­tria y de la banca; es el picaro que encuentra el medio para burlar a la po­licía y sacar una fortuna del país ante al vista de sus perseguidores. . . ¡Si los franceses han creado al bufo conquis­tador y donjuanesco, con Max Linder y los norteamericanos han dado vida a los más famosos cómicos grotescos, en cambio los ingleses han inventado al cómico inteligente de última hora, lo han puesto a la orden de día, empe­zando con aquel inolvidable Hombre del traje blanco, y con su última hu­morada: Un cartero en apuros. Y si las películas de Tati son francesas, Ta- ti mismo tiene un humor inglés. Podría decirse con cierto viso de ve­risimilitud que México queda como el último reducto de la comicidad clow- nesca, de los Gordos y de los Flacos, de los Locos y los Greñudos, de los Re­sortes y de los Palillos, de los malha­blados y de los sin habla. Pero, hasta en nuestro país, la afición por el per­sonaje de la tarta a la crema o del len­guaje soez se reduce cada vez más, y hasta los niños actuales prefieren cada vez más a Bat Masterson que a Re­sortes. TEXTO PUBLICADO EL 9 DE FEBRERO DE 1964 EN EL GALLO ILUSTRADO EL GALLO ¡LUSTRADO 4 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 la incógnita de existió teatro prehispánico? La idea de un teatro en aquel mundo ais­lado de todas las viejas y conocidas civi­lizaciones, en aquel mundo de la Amé­rica precolombina que se nos antoja co­mo un planeta misterioso, se hace casi imposibe, casi ilusorio. Y no obstante, en aquella inmensa isla rodeada de océa­nos y mares que era el desconocido con­tinente, había manifestaciones teatrales. Poco nos ha quedado de todo ello, fue­ra de las menciones de algunos evange- lizadores preocupados por la cultura de, los indios de la Nueva España, como Fray Diego Duran y Fray José de Acos­ta, que hablan de la capacidad histrióni- ca de aquellos pueblos. En cambio, nada, o casi nada, permanece de los textos de aquellas representaciones que los con­quistadores encontraron a su llegada. Textos que se transmitían de boca en bo­ca a través de las generaciones y que su­ponemos eran hereditarios de todas unas dinastías de actores, y que al prohibir la Iglesia los espectáculos idólatras, se fue­ron perdiendo en la memoria de la gente. Poco, muy poco se pudo salvar. De las obras prehispánicas se lograron re­cuperar, como un incalculabe tesoro, que nos abre la vía a fundadas suposi­ciones, dos o tres piezas, de las cuales só­lo una tiene mayor o menor viso de autenticidad. La farsa El güegüense es obra de lengua náhuatl ya posterior a la Conquista y su valor reside en los ele­mentos autóctonos que conserva, con sus danzas folklóricas, sus máscaras y su personaje típico de Huehuetzin, vieji- to, farsante. Lo mismo sucede con Ollantay, tragedia inca, hermosísima, pero demasiado sospechosa de haber si­do sometida a las influencias de autores de época colonial. Nos queda la soberbia tragedia-ballet, de lengua mayense, El rabinal Achí, o El varón de rabinal, cuyo descubri­miento se debe a la pasión del padre Car­los Esteban Brasseur de Bourbourg, cura párroco de Rabinal, ciudad relativamen­te pequeña de Guatemala, donde duran­te 300 años los indios del lugar, lejos de la vista del hombre blanco, representa­ban ese drama nacional, en el misterio de sus ceremonias autóctonas. Fue en el año 1855 cuando el abate Brasseur de Bourbourg logró que el in­dio Bartolo Ziz, actor del drama por he­rencia, le dictara la obra en recono­cimiento de un favor recibido. El eru­dito la tradujo al francés, traducción que, al dejar descontento al profesor Georges Reynaud, historiador de regio­nes precolombinas en la Sorbona de Pa­rís, le mereció otra. Este segundo texto sirvió de base al escritor guatemalteco, el muy fino estilista Luis Cardoza y Ara­gón, para una traducción española rea­lizada en 1929, en tanto en 1933 el profesor Francisco Monterde llevaba a cabo otra, donde reducía los tres actos del original a dos. Obra de extraña belleza lingüística, muy reiterativa, en su arcaico modo no sólo de repetir los saludos rituales, sino en el de repetir las mismas imágenes, ideas, palabras y frases, como domina­da por una pobreza visual del mundo. En cambio, los diversos matices síqui­cos de sus personajes, son dignos de una cultura más avanzada, con la bondad comprensiva del jefe supremo, Cinco Lluvia, el coraje guerrero que no perdo­na, del Varón de Rabinal, y sobre todo la complejidad de su adverario, el Varón de Queché, ya tigre, ya serpiente; ya águila, ya zorro; anteponiendo en algu­nas ocasiones la temeridad a la estrata­gema, y en otras sirviéndose de la diplomacia en detrimento de la digni­dad. La brevedad de tema: la captura del señor de Queché por el protagonista; y la no menor brevedad del conflicto: per­donar o condenar al cautivo, vencien­do la ley de al venganza, que el prisionero acepta con altura de ánimo; brevedades que prolongan los excesiva­mente largos diálogos, los reiterativos coloquios, no sólo admiten, sino exigen la síntesis de dos actos en lugar de los tres originales, tal como lo redujo el pro­fesor Francisco Monterde. ¿Manifestación aislada? ¿Gema en un desierto? Cualquier lógica anula tal su­posición. Se imponen la idea de que for­maba parte de toda una secuencia li­teraria, de toda una secuencia teatral. Mas, aunque no existiera semejante manifestación teatral en el mundo ais­lado de las civilizaciones precolombinas, tendríamos que inventarla. Cuántos en­tremeses, pasos, loas del teatro clásico español que descubren nuestros jóvenes directores no poseen mayor gracia que El Güegüense; cuántas rebuscadas far­sas de la Comedia del’Arte no poseen mayores valores que algunos poemas costumbristas náhuatl. El manuscrito de Los Cantares Mexicanos presenta múl­tiples posibilidades de dramatización, el Popol Vuh da otras con su magia y ri­queza lingüística. En los manuscritos de la España medieval nuestros jóvenes di­rectores buscan un teatro que les ense­ñó a gustar el maestro Francisco Monterde, con sus Berceo y Arcipreste de Hita, con su mester de juglaría y su mester de clerecía. ¿Quién enseñará a nuestros egresados de las escuelas dramá­ticas a gustar de un teatro prehispánico, a descubrirlo, a inventarlo en caso de ne­cesidad? RABINAL ACHI TEXTO PUBLICADO EL 14 DE ENERO DE 1970, EN CULTURA DE HOY EL GALLO /LUSTRADO 5 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 m e despertó con un grito en la noche. Las sombras en su derredor traslucían turbia luminosidad de luna y de farol en­cendido en la esquina de la calle. Un va­go rumor a tranvías lejanos y música de mariachis llegaba de alguna parte mezcla­do al susurro del viento en el follaje, y la copa del tilo añejo en el jardín se agitaba inquieta tras el débil resplandor del cris­tal de la ventana. El hombre entró apresurado, la chaque­ta del piyama entreabierta sobre el pecho velludo, los ojos hinchados de sueño. ¿Qué te pasa mujer?... ¿Por qué gritas? Ella susurró inconsciente: — Armando!... —¿Qué?... ¿Qué dices?... —preguntó el hombre, y su acento alemán sonaba más gutural que de costumbre. —¡Nada!... ¡Nada!... Déjame dormir... El alemán se encogió de hombros, esta­ba habituado a los caprichos de su mujer, y volvió al lecho muelle y cálido. La mujer permaneció despierta, con los ojos muy abiertos en la noche. Le costó esfuerzo volver en sí; ubicar en su mente el sitio, el dormitorio, la casa. Era su ca­sa, su dormitorio, su cama, la misma don­de había pasado tantas noches de serena monotonía. Era la misma casa donde ca­da recoveco le resultaba familiar, con el tilo añejo en el jardín, frente a los venta­nales, y su lujosa recámara recargada de adornos y el colchón americano de resor­tes; con el piano, la discoteca, y la colec­ción de monturas inglesas tan cara a su marido. Y ahí estaba, en la habitación con­tigua, el hombre rubio, el extranjero, su­mergido en el sueño plácido, de los que poseen la conciencia limpia. Era su casa donde había vuelto, y vuelto al ritmo in­substancial de antaño, el ritmo vago, len­to y monótono de las horas que huyen. Le tomó tiempo volver a la calma: ¿Cal­ma? ¿Podría realmente recuperar la calma alguna vez? ¿Acaso deseaba recuperarla? Había algo de excitante, un goce doloro­so en su angustia. Transpiraba. Dejóse caer en la cálida hu­ medad de las sábanas, con los puños cris­pados entre los senos desnudos, y el torturante pensamiento volvió a hundír­sele como un clavo en la mente: “...¿Y si aquella noche se hubiese ido con él? ¿Si hubiese seguido el deseo del hombre, del macho, y partido con él, tras él, junto a él?... ¿Por qué... por qué no lo hizo? ¿Por qué haberse dejado arrebatar por aquel es­túpido, súbito e incomprensible arrebato puritano?... ¿Arrebato?... ¿Era el suyo en realidad tan sólo un acceso pasajero o lo llevaba, su puritanismo, en los remolinos de su sangre desde los tiempos inmemo­riales de la cristiandad, dormido en lo más hondo de sus fibras sensibles como capa protectora?... ¡Ahora, él hubo partido! ¡Se había ido, tal vez para siempre, en aque­lla nave desconocida a la que imaginaba como siniestra y oscura mancha en el ho­rizonte!... ¡Se había ido hacia los Mares del Sur en una aventura ignota, y tal vez ja­más volverá! ¡Y ahora, lejos del deseo mas­culino lo añoraba con angustia infinita, con sordo dolor que le mordía las entra­ñas, y su sangre toda, cada célula de su piel, cada músculo, se rebelaban con fu­riosa añoranza por el abrazo perdido! Su sueño hallábase poblado de manos cálidas y labios voraces y bocas hambrientas, y cada fibra de su garganta y de su cuerpo gritaba su nombre, el nombre de él! Con los ojos abiertos, en el silencio en­volvente de su dormitorio, trataba de ima­ginarlo, imaginar aquella noche cuando ella desperdició uno de esos ínfimos se­gundos de intensidad que rara vez se pre­sentan en la vida de uno. Y ahora hubiese dado su mano derecha por vivirlo ese ins­tante desperdiciado. —Armando... —murmuró en su susurro. Armando apaga la luz de la lámpara en el velador. Ambos permanecen quietos en la oscuridad llena de ruidos vagos: de sus­piros, de canillas goteando, de puertas abiertas y cerradas, de colchones gimien- tes, tendidos bajo las sábanas, desnudos uno contra el otro, con las manos del hombre, como dos bestezuelas, tibias, en sus muslos, en lo más tierno y lo más cá­lido de sus muslos, con el rostro hundido en el nicho de sus senos, como entre dos frutos dulces de peral con las gotas encar­nadas de rocío en las puntas, susurrando con voz ronca, ahogada: “Eres mía... mía... mía. . . ” ¿Qué importancia podía tener el aspec­to de aquella maloliente habitación de ho­tel de ínfima categoría, con las manchas de rouge en las sábanas y en la envoltura del rollo de papel higiénico sobre la repi­sa del lavabo? ¿Y qué importancia el olor a ratas, a excremento de gatos, a moho, a viejo, a sudor, a medicamentos pre­ventivos?... El hotel tenía la estampa de un gallo ro­ jo en el frente, y una puerta giratoria pin­tada de verde. Y hallábase en una calleja angosta, con muchachas gordas, pintarra­jeadas, con rostros de ídolos chinos, a lo largo de ambas aceras, y un ciego tocaba el organillo en la bocacalle. Así hubiesen sido tal vez el hotel, la ca­lleja, la habitación donde la esperaba un instante corto, lento, fugaz, infinito de fe­licidad, si no hubiese todo sucedido de modo distinto. En su soledad la mujer ahogó un grito: “Armando!... Ar-man-do!”, como si pidie­se socorro. Pero nada ni nadie respondió a su llamado. Saltó de la cama y descalza fue a apoyar la frente contra el cristal de la ventana. Fuera el viento manso agita- EL GALLO ILUSTRADO 6 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 ba en lento vaivén el ramaje del tilo. ...El auto rodaba por calles desiertas. Ar­mando dio en voz baja una dirección al chauffeur, y todo sucedió tan de repente que apenas pudo ella darse cuenta. El ca­rro se adentraba cada vez más en el silen­cio de las barriadas obreras. Las luces distantes se perdían a la vuelta de las es­quinas, y los charcos reflejaban el turbio resplandor de los exiguos faroles. Acá y allá los focos de algún puesto de carnitas lanzaban un enceguecedor reguero de luz en cuya blanca neblina movíanse en fan­tasmagórica visión las silenciosas figuras de noctámbulos, y a sus pies, en silencio de muerte, los perros hambrientos. Había llovido toda la tarde, pero ya des­ pejado el firmamento sembraba estrellas en los charcos claros que emergían entre nubes poliformes. Era noche tibia, y sin embargo ella temblaba toda bajo su im­permeable inútil. De pronto en un susu­rro, interrogó, la boca contra el rostro del hombre: —¿Dónde me llevas? Y él, en el mismo susurro, como una continuación del mismo aliento: —¿Qué te importa?... Adonde podre­mos estar solos... En vano trató ella de captar su mirada. El miraba derechamente ante sí, sin vol­ver el rostro. De pronto mordióle un de­do, el anular suave y entumecido de frío que estrechaba entre sus manos. —Vamos en busca de la sirena perdida... —dijo con una extraña sonrisa torcida. Luego ambos callaron, mientras el ca­rro rodaba por callejas estrechas, entre la doble hilera de cantinas y cafés chinos donde aullaban las vitrolas canciones sen­timentales de Agustín Lara. Ella se sentía embargada por una indecible angustia que se le atascaba en la garganta como un nu­do corredizo. De pronto dijo muy que­do, con voz infantil de súplica. —No quiero, Armando, no quiero... Y él: —No seas tonta... tonta... tontita... —y le volvió a morder el dedo anular, en el sitio donde llevaba el anillo de bodas. Algo se rebelaba en ella. ¿Cómo había llegado hasta este interior de automóvil, junto a un hombre casi extraño que des­viaba el rostro en silencio y la llevaba Dios sabe dónde? Estuvieron juntos en la fiesta de aque­lla americana medio loca que derrochaba una fortuna en la compra de cuadros y siempre andaba enamorada de algún pin­tor. Armando la había llevado y ella, en un principio sintióse algo descorazonada en ese ambiente nuevo para ella. A poco llamó la atención su rostro de extraña: su aspecto o simplemente la novedad, entu­siasmó a algunos y se vio rodeada de aten­ciones. Armando parecía relacionado con todo el mundo y por sus funciones de pe­riodista en los mejores términos con to­do el mundo. Ya al llegar parecía excitado por una buena dosis de alcohol y en el transcurso de la velada siguió bebiendo sin descanso; las copas no le hacían mella: la mirada algo turbia, el abrazo trémulo y nada más. Con paso lento y seguro la fiesta dege­neraba en orgía. En el arte de beber, de reír, de amar, las yanquis les ganaban a to­dos; su capacidad para el alcohol, la ale­gría, el ruido y el escándalo, resultaba insondable. Tiró al suelo su ropa una de ellas, y al despojarla de vestimenta su des­nudez apareció rubia, helada y flaca, con los pequeños senos colgantes, como talla­da en blanda madera de álamo. Se lanzó en una salvaje danza guerrera, con peque­ños gritos estridentes de piel-roja. La gente en torno reía, esfumada en la niebla acre de tabaco y quizá también de mariguana. También ella trató de vaciar unas copas, fastidiada ante la alegría que la dejaba in­diferente, pero las bebidas fuertes le ha­cían daño, la mareaban y le daban sueño. Luego, cuando el dramaturgo recién lle­gado trató de abrazarla, Armando la sacó de allí, y el aire fresco la envolvió como un manto húmedo. El le echó su imper­meable en los hombros y la estrechó con­tra sí con una especie de furia: —“Ahora te voy a raptar!...” le susurró al oído. La mujer se mordía los puños de angus­tia: “¿...Y si hubiese accedido?”, volvió a pensar por centésima vez y el solo pensa­miento le hizo daño, un daño físico, un dolor agudo que se le hundía en la carne como un puñal. “¿Por qué... por qué no se le entregó con todo su cuerpo anhelan­te, con toda su sangre en efervescencia, con los dientes clavados y los labios en sangre, con cada músculo y cada célula de su piel...?” ...El automóvil había dado media vuel­ta y Armando le dijo en un último susurro: —No te lo perdonaré jamás!... —y de nuevo permanecieron ambos callados. Luego se apearon del coche y pasearon por callejas silenciosas y desiertas, se sen­taron en un banco aún húmedo de la llu­via vespertina, volvieron a caminar, pasaron frente a su casa, y de nuevo se ale­jaron. Ella colgada de su brazo, él, hura­ño, tosco, brutal: —“No te lo perdonaré jamás”. Y frente al portal de una antiquí­sima iglesia abandonada le dijo, mientras estrujaba su cara entre sus manos y le be­saba la boca, los ojos, los lóbulos de las orejas, con furia, con rabia desesperada: “Así lo quisiste, pero te arrepentirás... tonta... tonta... tontita...” Y desapareció en la noche tal vez para siempre. Se fue en busca de la sirena perdida. * Texto inédito que será publicado en el li­bro de la autora que se publicará en la co­lección Periodismo Cultural, del CNCA. EL GALLO /LUSTRADO 7 DOMINGO ¡i DE OCTUBRE DE 1996 este In memoriam basado en la vida y obra de Manuel Acuña resulta poco respetuoso de la personalidad del poeta que cayó víctima de los encantos de la extravagante Rosario Peña. Y fue precisamente esta falta de respeto, este no tomárselo en serio a Manuel Acuña, que hizo el valor y la gracia, y hasta la originalidad del espectáculo debido a Héctor Mendoza. Realizada con sus jó­venes actores del Centro Universitario de Teatro, la representación aunaba dan­za, canto, comedia, drama y hasta strip tease tanto femeninos como masculinos. Pero era lo humorístico y lo burlón lo que prevalecía. Y aunque en la parte có­mica se exageraba el tono —como suele sucederles a los autores y actores dramáticos— era en los episodios cómi­cos donde residía la frescura, el encanto de la representación. El público se diver­tía sobre todo con las danzas, debidas a Ruth Noriega, que se inspiraba en los bailes de moda de la época. En cambio, cuando al final, en los últimos episodios, el autor-adaptador y director, Héctor Mendoza, trató de introducir el tono dramático al expresar la desesperación que después de la muerte del joven poe­ta embargó a Rosario, las cuatro actri­ces que interpretaban el mismo per­sonaje en sus diversas facetas, parecían furias desatadas y el espectáculo se ha­ llaba al borde del ridículo. Tampoco me gustaron las largas esce­nas de desnudos, sobre todo los mascu­linos. Un hombre desnudo, que se planta de frente al público y permanece en esta postura durante diez minutos re­citando versos y leyendo una supuesta carta, deja de ser gracioso para transfor­marse en algo muy desagradable. Hoy se considera el miedo al desnudo en el escenario como trasnochada gazmoñe­ría. Juicio que no me espanta. Me ha gus­tado el desnudo que introdujo Héctor Mendoza en Reso, porque me parecía ló­gico, de corta duración y estéticamente impresionante. En In memoriam, se me hace gratuito y estéticamente fuera de lu­gar. Desde luego, se me puede sostener que en un prostíbulo todo el mundo an­da desnudo, o por lo menos es natural que la gente se encuentre en semejante estado. Todo ello pudo resultar gracio­so si se hubiera detenido en el baile don­de tpdo el conjunto se quita la ropa. Y sobife todo si se hubiera detenido en el mohiento cuando el strip tease llegaba a médio cuerpo. ¡Qué empeño tienen los artistas de vanguardia en no dejar nada a nuestra pobre imaginación! Sin duda, por más desnudos que se exhiban en un escenario, no soy partidaria de la censu­ra que los prohíba. Es asunto del públi­co, que le guste o disguste. Con sus altibajos, con sus hallazgos fe­lices y sus episodios de menor calidad, el In memoriam no deja de ser un es­pectáculo divertido, gracioso y original. Los ocho actores que se hallan en esce­na, cuatro mujeres y cuatro hombres: Rosa María Bianchi, Julieta Egurrola, Lucía Pailles y Margarita Sanz, así co­mo las figuras masculinas: José Caballe­ro, José Luis Cruz, Jaime Estrada y Carlos Mendoza, que interpretaban ya sea a Manuel Acuña, ya sea a Rosario Pe­ña, o a diversos personajes, resultaron to­dos excelentes, no sólo como actores sino como bailarines, temperamentales, disciplinados y entregados por comple­to a su arte. n o es hombre de teatro José Revueltas. No obstante, es un hombre de teatro el que le rindió el más hermo­so, el más desgarrador y el más terrible de los homenajes, que a la vez me pare­ce uno de los más importantes espectá­culos que hemos visto en 1975 en un escenario capitalino. Un acto que se de­be a Julio Castillo, y que liga al nombre de ese joven director escénico para siem­pre —sí, para siempre, en la corta eter­nidad que es el arte— al nombre del más nacional y a la vez el más universal de nuestros escritores. Creo que ya nunca podré recordar las novelas de Revueltas, sin de inmediato tener presente este ca­si anónimo espectáculo ofrecido en el teatro Celestino Gorostiza durante dos únicas noches, ante un reducido públi­co. Un espectáculo que durante más o menos una hora y media me mantuvo con el rostro bañado en lágrimas y el co­razón destrozado. Julio Castillo no dramatizó ninguna de las obras de Revueltas. Con un cuen­to de Dormir en tierra, y con un frag­mento de Los errores creó dos actos cuyos textos —sin cambio alguno, sin es­cenificación y sin diálogos— leía una de las jóvenes actrices del reparto, en tan­to en el escenario, con un mínimo de es­cenografía debida a Fanny Rabel, la acción se desarrollaba en una especie de coreografía, que no era del todo panto­mima, ni tampoco drama, sino algo nue­vo, sin palabras con sólo rarísimas exclamaciones. Algo nuevo, realizado como 20 años después de que el autor haya escrito sus obras y, sin embargo, creo que nadie hubiese podido expresar con igual comprensión el espíritu de Re­vueltas, como Julio Castillo a través de su adaptación coreográfica. Este joven director, que a menudo exa­gera los gritos y los retorcimientos de sus actores, esta vez logró el más hondo dramatismo con una especie de severi­dad, con una relativa modestia de me­dios. ¿Para qué exagerar? “El mundo de Revueltas es, para desgracia de todos, el nuestro —dice en su prólogo Eduardo Lizalde— un feo mundo, un deleznable universo de abyecciones que nos resisti­mos todos los días a mirar de frente y que Revueltas se empeña en vivir, en re­ crear, en hacer constar. . . como si ras­cara con sus textos sobre una cicatriz dolorosamente mal cerrada..Así nos presenta sus “Ratas” Julio Castillo con este personaje que va siendo devorado por las bestezuelas, tanto en sentido zoo­lógico como humano.. . y el hom­bre. . . pobre hombre desvalido, sin defensa, de repente se pone a llorar a gri­tos, en tanto las ratas, disciplinadas y des­piadadas, se alejan al paso militar de un redoble de tambores. Unos tambores — que como las campanas de Hemin- gway— redoblan por ti, por mí, por to­dos nosotros, y sobre todo por Re­vueltas. En su Dormir en tierra la coreogra­fía, o la pantomima, en realidad no se cómo llamarla porque creo que nuestra escena moderna aún no le encontró un nombre específico a este género, tampo­co sé cómo se llama el cuento, pues la coreografía era tan bella en su expresión plástica que a veces me olvidaba de es­cuchar el texto y perdía el hilo del acon­tecimiento. Entonces inventaba mi pro­pia interpretación de las imágenes que debían relatarme la historia de un músi­co, pero a mí se me hacían —en esta ar­monía de los bastones, únicas “armas” de los actores— como la historia de la música, desde sus primeros tiempos, des­de el primer hombre que, desnudo, in­ventó un instrumento musical. Y de repente, la historia de la música se tor­naba historia de la pintura. Lo que no era fácil de comprender en Revueltas, en él, que, novelista, tiene tal pasión por la música que la hace con palabras, y tiene tal pasión por la pintura, que inventa sus propias teorías. Pasión por una y otra de las artes que le viene de sus dos her­manos mayores ya desaparecidos: Silves­tre Revueltas y Fermín Revueltas. .. Y cuando se terminó el espectáculo y fui a dar a Castillo el más sincero y ad­mirativo de los abrazos, y él, con lágri­mas en los ojos y temblando —como sólo saben temblar los auténticos artis­tas siempre inseguros— me preguntó: “¿Te gustó. . . te gustó?” La expresión “gustar” se me hizo demasiado pobre para transmitir lo que sentía, que sólo pude contestar: “No lo se; tengo las en­trañas desgarradas y el corazón deshe­cho. . .” TEXTO PUBLICADO EN 1975 EL GALLO ILUSTRADO 8 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 de sergio magaña basándose en la novela Santa de Federico Gamboa, el cono­cido dramaturgo nacional, Sergio Magaña, creó una obra teatral que ba­jo la dirección de Germán Castillo y bajo los auspicios de la UNAM, se presenta actualmente en el Teatro Santa Catarina. Se hace bastante di­fícil comprender en qué puede seme­jante tema interesar en nuestros días a un juvenil público universitario. Lo hubiésemos tal vez comprendido si el autor hubiera enfocado el ambien­te de prostitución, que es el original de la obra, desde el punto de vista so­cial y de protesta. Pero el romanti­cismo de Gamboa permanece casi intacto en la nueva versión, con su historia de una bella muchacha cam­pesina seducida por un soldado que abandonada y arrojada de su hogar encuentra refugio en la casa de ma- dame Elvira, dueña de un lujoso bur- del, donde se transforma en una de las más populares figuras del mundo de la prostitución mexicana de su época. Y si Magaña ha tratado de in­troducir unos breves episodios don­de los soldados de la Bola se ponen en contacto con las elegantes y caras pupilas de madame Elvira, a quien consideran solidariamente como sus hermanas de miseria, esos episodios se hacen muy poco creíbles. Aunque la frase que el dramaturgo pone en boca de un cliente, el rico aristócra­ta Alberto Robles, despierta el entu­siasmo del público por su aguda crítica. Robles, al entregar a uno de los Juanes un cheque para su causa se enfrenta con la indignación de la lógica y sensata dueña del estableci­miento, lo que hace decir al irónico mecenas: “No se preocupe, al pasar los años, este dinero nos lo van a de­volver con todos los intereses”. Aunque la figura central es, desde luego, Santa, la que me parece la más digna de aplausos fue Marta Verduz- co en el papel de madame Elvira, gé­nero que no es muy habitual en ella y probablemente ésta sea la primera vez en su carrera que hace de dueña de una mancebía moderna. No obs­tante encontró el tono justo, con mu­cha ligereza, cierta picardía a la francaise que no dejaba de ser un vue­lo de maldad, de crueldad y avaricia. En el papel de Santa a Diana Bracho le faltó quizá, físicamente, algo de frescura juvenil, sobre todo en las pri­meras escenas. Pero logró remplazar­ía por la intensidad que supo imponer en sus escenas dramáticas. En el papel del ciego Hipólito, pia­nista en la casa de madame Elvira, enamorado de Santa, aunque nunca pudo verla, pero a la que imagina co­mo lo más bello del mundo, Felio Eliel fue el excelente actor de físico extraño de siempre. Mas, creo que le dio al personaje un tono más realis­ta y sencillo que los anteriores acto­res que solían interpretar al personaje en las diversas dramatizaciones de la obra de Gamboa con un tono de ga­lanes románticos. Lo único que po­dría reprocharse al Hipólito de Eliel es el maquillaje que aplicó a sus ojos para hacerlos más impresionantes, como ceguera, debido a una enferme­dad. Lo que resultaba bastante desa­gradable. No entiendo por qué no volvió a usar los anteojos oscuros que empleó al iniciarse el primer acto. En el papel dél señor Rubio, Jorge Hum­berto Robles dio muy bien la ima­gen del personaje prepotente, frío y sádico. El resto del reparto, forma­do por un grupo de actores jóvenes, fue muy correcto en sus interpreta­ciones. La música, original de Sergio Ma­gaña, con arreglos de esta estupenda compositora que es Alicia Urreta, sin llegar a grandes alturas, ni siquiera en su propio género de música popular, resulta empero muy alegre. Y tuvi­mos en el escenario una polka, un vals, un tango, un pasodoble, un bo­lero y hasta un blues. La mayor par­te de la música la transmitían las grabaciones y como de costumbre no estaban muy bien sincronizadas con las voces en el escenario. Por fortu­na, varias de esas canciones las can­taban en el escenario los propios dueños de la voz, como Felio Eliel. En cambio, ese conjunto que canta­ba Somos las sacerdotisas del amor se me hacía bastante ridículo con sus trajes de odaliscas y su falta de coreo­grafía, aunque tal vez, tanto el autor como el director, querían subrayar la ridiculez de las diversiones en se­mejante lugar. Desde el punto de vista panorámi­co, esta Santísima nunca llegaba a exagerar el tono erótico, nunca caía en la pornografía, que sería tan fácil con semejante tema. Toda la obra y toda la puesta en escena de Germán Castillo conservaba el justo medio, la justa medida y sobre todo nunca caía en la monotonía. Lo que no de­jaba de gustar y sobre todo divertir a un público ya más adulto. TEXTO PUBLICADO EN 1980 EL GALLO ILUSTRADO 9 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 JARDIN de las delicias l a primera obra del autor mexicano Jesús González Dávila fue presentada en 1970 y se refería al mo­vimiento estudiantil de 1968 con mu­cha poesía y un cierto tono de mis­terio. Su título era Fábrica de jugue­tes. Desde aquella su primera obra teatral han pasado catorce años y el dramaturgo ha escrito ya diversos dramas y algunos —o tal vez todos los que no conozco— han tenido cier­ta influencia, más psicológica que po­lítica, del 68. También la presente obra, El jardín de las delicias, el pro­grama de mano la anuncia como acontecida “tres a cuatro años des­pués de 1968”. En realidad no le veo la razón. Todo lo que sucede en la aventura de esa pareja de enamora­dos, Luisa y Leopoldo, con su vio­lencia y locura, con sus acusaciones a los padres por todas las desgracias y desviaciones de los hijos, ha teni­do vigencia mucho antes y mucho despúes del 68. Ha entrado en la on­da y sigue en ella, junto con el psi­coanálisis y las teorías freudianas. Desde luego, hoy las razones que se buscan a los problemas sociales son mucho más políticas que hace 20 años. En cuanto a los dos personajes de El jardín de las delicias pueden presentarse con las mismas debilida­des en cualquier momento, ayer y hoy, y probablemente mañana. Aun­que hace veinte años, o quince, los jóvenes dramaturgos mexicanos lle­gaban a los festivales y concursos con la declaración mayoritaria: “Odio a mis padres y a mis maestros”, lo que hoy es ya más bien raro. Pues bien, influencia del 68 o no, el drama actual de Jesús González Dávila, presentado en el teatro Wil- berto Cantón bajo, los auspicios de la SOGEM, en cuyo con'curso nacio­nal de las obras teatrales ganó el pri­mer lugar, El jardín de las delicias es un drama fuerte, a veces terrible, con mucha violencia y hasta terror. Con un realismo casi fotográfico, muy dentro de la corriente moder­na, que en el montaje de José Estra­da se torna más bien cinematográfico. Lo que parece natural si se toma en cuenta que José Estrada, que se for­mó en sus inicios como director tea­tral, pasó al cine en la última década. Ese realismo cinematográfico de Es­trada no molesta, no exaspera, más bien nos hace temblar y en lugar de destrozar los nervios, destroza el co­razón y llega a lo más hondo del sen­timiento. A veces recuerda el rea­lismo de las películas francesas de en­tre las dos guerras. Mas, Dávila sabe entrelazar su realismo con un tono de misterio y poesía, al cual Estrada impone una nota desgarradora. Este Jardín de las delicias, nombre iróni­co que el dramaturgo adjudica a un hotel de paso, donde transcurre la no­che de huida de los dos amantes, su última noche, podría más bien lla­marse Jardín del infierno, donde el misterio sucede en la cabeza del pro­tagonista quien mezcla constante­mente la realidad actual con imágenes del pasado. Acción doble, que entre­cruza pasado y presente. Más que la acción, es el ambiente, la atmósfera creada tanto por el autor como por el director, que impone el permanente interés del drama. José Estrada ha subrayado cada elemen­to dramático con un rasgo realista y útil, nunca gratuito: desde el vapor que sale del lavabo lleno de agua ca­liente, hasta el automóvil estaciona­do bajo la lluvia. Y a esta persecución de atmósfera, de clima, ha impuesto un especial interés la escenografía de­bida a Toni Sbert, escenógrafo muy plástico y sugestivo, que ya hace va­rios años ha desaparecido del ambien­te teatral, y quien vuelve al teatro en plena madurez creativa. El realismo de Toni Sbert va desde los elemen­tos en la escena, hasta los que se en­cuentran fuera del escenario y asoman por la ventana: los letreros luminosos de la calle, que dan la ex­traña impresión que fuera de la ha­bitación del hotel existe la calle, la multitud escandalosa, la lluvia y la tragedia desconocida aún, pero que ya se acerca a grandes pasos. La representación cuenta con un grupo estupendo de actores. Sobre todo fuera de lo común es la actua­ción de Sergio Klainer como Leopol­do, un personaje atormentado, enfermizo, posiblemente demente, que aúna sus momentos de lucidez con momentos de locura. Interpre­tación que nos vuelve a demostrar cuán gran actor es Sergio Klainer, quien en el presente año ya creó otro personaje extraordinario: el Quijote- Cervantes de Don Quijote murió del corazón. Acompañan a Sergio Klainer en El jardín de las delicias dos jóvenes ac­trices, excelentes ambas: Luz María Jerez como la atormentada, doloro- sa Luisa, la amante de Leopoldo; y Liliana Abud, figura que en la me­ moria transtornada de Leopoldo cambia constantemente de cara. Y la actriz, bajo la dirección de José Es­trada, supo imponer diversos tonos a sus distintos personajes. A su vez, Agustín Silva desde su aparición en escena, parecía lo que debía ser, el en­cargado del hotel. Realismo físico que también es herencia cinematográfica. La obra merece ser vista por toda clase de público e impone definitiva­mente a un autor que después de ca­torce años de creación dramática seguía siendo nuevo para un públi­co mayoritario. Representación que aúna a cuatro magníficos artistas: autor-director, escenógrafo y actor: Jesús Dávila, José Estrada, Toni Sbert y Sergio Klainer. TEXTO PUBLICADO EN 1984 EL GALLO ILUSTRADO 10 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 Caso extraño, debido al azar o al destino de una época, pero he aquí que dos autores nacionales, sin proponérselo, llevan a la escena en una misma tem­porada a dos héroes populares de la misma magnitud y de igual tendencia ética. Los dos son ladrones que roban para distribuirlo entre los pobres. Uno es mu­cho más conocido, Chucho el Roto, que sirve de pro­tagonista a la comedia dramática de Emilio Carballido, Tiempo de ladrones. El otro es Jesús Malverde, ori­ginario de Culiacán y protagonista de la comedia no menos dramática, El jinete de la divina providencia, del joven dramaturgo, Oscar Liera. Actualmente nos visita con la obra de Liera, un gru­po del Taller de Teatro de la Univerisdad Autónoma de Sinaloa. Lo que también es un caso que se repite casi en una misma temporada. Hace unos meses he­mos tenido otro grupo norteño, con la obra de Víc­tor Hugo Rascón, Voces en el umbral. Lo que sería magnífico si se hiciera costumbre: buscar obras de auto­res provincianos sobre temas de su propio Estado y representarlas con grupos teatrales de la misma pro­vincia. Oscar Liera originario de Sinaloa, vive actual­mente en Culiacán, donde dirigió su propia obra. Si Chucho el Roto murió a palos en la cárcel, lo que por lo general es el destino de quienes se alzan contra la ley, el caso de Jesús Malverde es de lo más singular y extraño. Se ha transformado en santo después de muerto, santificado por la misma Iglesia, y como dice Oscar Liera: “Malverde tiene su ermita y sus festejos, es un fenómeno de verdadera importancia para la ciu­dad y la idea de venerar a un hombre que desafió a los poderosos de su época y que se atrevió a robar al mismo gobernador del Estado, no deja de ser seduc­tora en esta época de descontento, desorden y mentira”. El autor, Oscar Liera, se halla como dominado por los temas religiosos. Mas, no por la fe, sino por el cul­to que reina en la vida cotidiana y en las costumbres sobre todo de las mujeres y de la clase media. Casi to­dos sus títulos prueban su preocupación por el culto y los ritos. Pero no para alabar la religiosidad, sino para destrozarla con espíritu rebelde de ateo. Despe­daza, ya con burla, ya con análisis dramático, los há­bitos de la educación fanática introducida en la vida del pueblo. En El jinete de la divina providencia el dramaturgo trae a escena el proceso de santificación de Malverde, ese Robin Hood del nuevo continente. La Iglesia busca pruebas de sus milagros y se encuen­tra constantemente ante la dificultad de testimonios diferentes ante los mismos hechos. Y desde luego, no es difícil darse cuenta de que los “milagros” son más bien debidos a la solidaridad del pueblo, empeñado en salvar a su bienhechor, que a la divina intervención. A través de las distintas atestiguaciones, el drama­turgo tiene la posibilidad de presentar el sufrimiento de una población explotada y hasta asesinada sin ma­yor autodefensa. Obra muy interesante, tiene cierta debilidad en su construcción dramática por el exceso de elementos que abarca, y que crean como una falta de unidad en la acción, y tal vez algunas escenas eróti­cas exageran su realismo. El espectáculo cuenta con un excelente grupo de actores jóvenes que harían un muy honroso papel en cualquier escenario profesional. Sólo puedo citar en especial a unos pocos, ya que se trata de un numeroso reparto y cada uno de los intérpretes interviene en va­rios personajes. Me pareció muy dotada Martha Sala- zar en sus dos papeles, el de Martha, la alegre mujer de clase modesta, y el de la trágica madre de un hijo asesinado, Adela Carrillo. También llamaron la aten­ción Germán Benítez por la claridad de su dicción, y Sergio López por su presencia escénica. Al montaje de Oscar Liera —también director en este caso— le faltó quizá cierto ritmo más dinámico. Sobre todo al final, cuando la muy sugestiva esceno­grafía de Adrián Rivera, al cubrir de piedras el esce­nario se torna como un monumento a la memoria del asesinado e insepulto Jesús Malverde, cadáver que las autoridades, allá por principios de siglo, prohibieron sepultar, como en algunas tragedias clásicas. Sendas pie­dras, que en la última escena levantan del suelo cada uno de los actores y la arroja con violencia, con un gesto de lucha y venganza, en una actitud de protesta, crean un final original y desgarrador, pero falto de cier­ta cólera desatada, de cierto grito mudo que sacudiera al público y lo hiciera levantarse de sus asientos, aunán­dose al espectáculo, haciendo parte del mismo. Pequeñas fallas, que nada quitan al conjunto, que nos ofrece una representación digna, limpia y comple­tamente singular. TEXTO PUBLICADO EN 1985 EL GALLO 1LUSTRADO 11 DOMINGO 13 DE OCTUBRE DE 1996 dejó de existir el dramaturgo OSCAR LIERA S e fue uno de nuestros me­jores dramaturgos jóvenes, Oscar Lie- ra. Se fue para siempre para las regiones de las cuales nunca se vuelve, de las cua­les nadie volvió. Tenía 43 años y hace ya mucho que no era sólo una prome­sa sino una realidad, una realización. Aunque así como su frágil salud no po­seía una línea recta, así tampoco sus obras no siempre manteníanse a la mis­ma altura. Las había muy buenas, y otras muy cuestionables. Había en su mente y en su alma ciertas dudas acer­ca de muchas cosas. Sobre todo de las religiones. Y esas dudas lo llevaban a creaciones muy dudosas. Como lo fue Cucara y Macara que despertó la ra­bia de los fieles a la Virgen mexicana, a la Virgen de Guadalupe. Lo que no dejó de provocar no sólo escándalos, sino en una noche hizo subir al esce­nario a un grupo de rabiosos armados de cuchillos y palos. No mataron a na­die, pero dejaron malheridos, algunos de gravedad, a no pocos de los jóvenes actores estudiantes, muchachos univer­sitarios que participaban del espec­táculo. Lo conocí en Guanajuato, durante un festival Cervantino. Vino con ya no recuerdo qué grupo y se hizo amar por todo el mundo por su carácter amable, por su voz alegre. Y ese joven bueno, amable y talentoso un día se enfermó en su ciudad natal, Culiacán de Sina- loa, y cuando lo volvimos a ver, ya no era más que la sombra de sí mismo. Nunca volvio a recuperar la salud. Y no logramos comprender cómo ese hom­bre deshecho seguía escribiendo, seguía creando. Dejó una serie de piezas, de comedias y dramas. Algunas cortas, se­gún él pretendía que debían ser la ma­yoría de las obras escritas para el escenario. La más importante de sus piezas cortas: Las Ubarry, viajó por to­da la República, aunque no permane­ció mucho tiempo en la escena del DF. Otra obra corta, muy bella: Pesadilla en una noche de verano, sólo fue puesta en escena con grupos univer­sitarios. Su primer obra larga: El Lazarillo, adaptación del Lazarillo de Tormes, la obra anónima, que él mismo puso en escena con mucho sentido de la di­rección, tampoco se alejó mucho de los grupos universitarios, aunque la obra resultaba muy bella y llamativa. Su primera obra de largo alcance, y que por fin lo coloca en las filas de los dramaturgos profesionales, es Las Ju­ramentaciones que sólo ocupa algún tiempo el escenario del “Teatro Co- yoacán”, más o menos por los años 1983 o 1984, no lo recuerdo con pre­cisión. Tampoco recuerdo muy bien quiénes formaban el grupo de excelen­tes actrices del reparto femenino. Las fábulas perversas, dirigida por Soledad Ruiz, y El Camino rojo a Sa- baiba, dirigida por Adam Guevara, y otras numerosas obras aparecieron una tras otra. Pero su última obra: Las dul­ces compañías, dirigida por Julio Cas­tillo, que lo colocó definitivamente en las primeras filas de los dramaturgos mexicanos de la nueva generación. Ex­celentemente puesta en escena en el pe­queño teatro NET, mereció un premio como la mejor obra del año 1988, otor­gado por la Asociación Mexicana de Críticos de Teatro, quien ya le galar­doneó con semejantes premios unos años antes por Las juramentaciones. Y fue en realidad su Dulces compa­ñías que lo señaló a la atención pública como uno de nuestros mejores drama­turgos jóvenes. Con esa obra sucedió una cosa extraña. Actualmente que Os­car Liera falleció, el día 5 de enero de 1990, a los 15 días de haber cumplido los 43 años, resulta ya la tercera vícti­ma que desaparece de los creadores de la obra. El primero, Julio Castillo, el director; el segundo el coproductor, Fernando del Prado, y ahora el propio dramaturgo. Los tres, hombres no ma­yores de 45 años. A Oscar Liera —pseudónimo de Je­sús Cabanillas Flores— probablemen­te lo podrá remplazar algún nuevo autor y director en el escenario, pero nunca én los corazones de sus múlti­ples amigos. TEXTO PUBLICADO EN 1990 EL GALLO ¡LUSTRADO 12 DOMINGO ¡3 DE OCTUBRE DE 1996 •CULTURA* La Compañía Nacional de Danza Folclórica baila para los niños Una de las preocupaciones que siempre habíamos tenido era que nuestros progra­mas fueran de interés y enseñaran a los niños el mundo de las danzas y bailes mexicanos, aseguró la maestra Nieves Paniagua, directora de la Compañía Na­cional de Danza Folclórica, la cual partici­pará con el espectáculo “Los niños bailan” en la temporada Traca Danza la Matraca, los sábados y domingos de octubre a las 13:00 en el Teatro de la Danza del INBA. “Los niños bailan” se había presentado una sola vez. Para su exhibición en el Teatro de la Danza, se ha adecuado y re­diseñado de una manera especialmente didáctica para que los niños de hoy com­prendan tres cosas: lo que representan las danzas prehispánicas; que también bailes mestizos; y que las coreografías re­flejen nuestras raíces, así como la mezcla indígena y española que se dio durante la Conquista. Al compás de la música folclórica me­xicana, en la explanada del recinto los bailarines invitarán a los niños a bailar pa­ra que se vayan acercando de una mane­ra directa a lo que es la interpretación de los bailes tradicionales de México. Ya dentro del teatro, siguiendo con una te­mática nueva, se escenificarán las anéc­dotas “El huachi torito”, “Los soldaditos de cuerda” y “Una niña, su abuelita y sus amigos”. SEMBLANZA La Malinche o Doña Marina, personaje protagónico del mestizaje colonial Marilupe PACHECO —Segunda y última parte— Tiempo atrás, Cortés se vio obligado a casarse con Catalina Xuárez, prima de Diego Velázquez, gobernador de Cuba, quien había permanecido en la isla mien­tras su esposo se dirigía a la conquista del Anáhuac. Cuando llegaron a Cuba no­ticias de las hazañas del conquistador, Catalina se aprestó a reunirse con él. A fi­nes de 1522, justo en el momento que ha­bía llegado a Coyoacán Catalina Xuárez, doña Marina dio a Cortés su primer hijo varón, que se llamó Martín como su abue­lo español. Dos años después, Cortés la lleva co­mo “lengua” a la expedición de las Hibue- ras —Honduras—, apenas iniciado el via­je, cerca de Orizaba, en el pueblo de Hi- loapan, Cortés decide casarla con Juan Jaramillo, capitán que había sido uno de los 13 bergantines que participaron en el asalto definitivo de México-Tenochtitlán en 1521. Cuando la expedición llega a Coatza- coalcos, entre los caciques que reúne Cortés reaparecen la madrastra y los me­ dios hermanos de Marina. Se atemorizan al verla pensando que tomaría venganza por haberla vendido a los mercaderes de Xicalango, pero ella los tranquiliza, les ha­ce regalos y les dice que ahora tiene la suerte —según Bernal Díaz del Castillo— de “ser cristiana y tener un hijo de su amo y señor Cortés, y ser casada con un ca­ballero como era su marido Juan Jarami­llo”. Cortés tomó a su cargo la educación de su hijo Martín —a quien años más tar­de legitimó— y se ocupó del bienestar de doña Marina. Cuando la casó con Jarami­llo les dio por dote los pueblos de Olutla y Jáltipan, cercanos a Coatzacoalcos. Asi­mismo, poseyó doña Marina un solar en las cercanías de Chapultepec, según apa­recen en el Acta de Cabildo del 14 de marzo de 1528; un terreno para huerta que fue de Moctezuma, en lo que des­pués fue la villa de San Angel; y dentro de la traza de la ciudad de México una caso­na en la calle de Medinas —hoy número 95 de la calle de Cuba—, donde vivió al lado de su marido, quien fue regidor del ayuntamiento por varios años, alférez real y encomendero de Jilotepec. De él tuvo una hija, María, nacida en 1526 en el na­vio en que regresaban de las Hibueras. En 1528, Cortés tuvo que viajar a Es­paña para rendir cuentas a la corona, no sin antes raptarse a su hijo Martín en complicidad con Jaramillo, ocasionándole un profundo dolor a doña Marina. Al con­quistador se le iba a efectuar en la Nueva España un juicio de residencia que empe­zaría el 29 de enero de 1529 y entre los citados a declarar se encontraba Marina, pues nadie como ella conocía la verdad de los que llamaban gloriosa conquista, que sólo había sido una serie de traicio­nes e iniquidades. Días antes de su comparecencia, Mari­na dormía plácidamente. La silueta de un hombre armado de filoso puñal se proyec­tó en la sombra, acercándose sigilosa­mente a la cama de su víctima. Sus movi­mientos fueron violentos. No se escuchó ni un grito ni un sollozo. Víctima de su destino, doña Marina moría de trece pu­ñaladas provenientes de manos descono­cidas. El Día, domingo 13 de octubre de 1996 VIII ^^^specídcuíos El tenor Ramón Vargas participa en la ópera Rigoletto, en París Juan Angel TORTI PARIS.— Por primera vez en París, tres latinoamericanos, un mexicano, una chile­na y un argentino, están cosechando en­tusiastas aplausos en la Opera de la Bas­tilla, en la nueva producción de Rigoletto, de Guiseppe Verdi. El tenor Ramón Vargas, de 35 años, oriundo de la capital mexicana, interpreta al Duque de Mantova, el protagonista de una obra, que durante más de un mes, hasta el 25 de octubre, se presenta a ta­blero lleno en la importante sala de ope­ras parisiense, construida en 1989 por otro latinoamericano, el arquitecto urugua­yo Carlos Ott. La hermosa mezzo-soprano Graciela Araya (38 años), nacida en la ciudad de Coronel (sur de Chile), encarna a Magda­lena, uno de los cuatro principales perso­najes de Rigoletto, que junto con Aída y La Traviata, es la ópera que más celebri­dad ha dado al compositor italiano (1813- 1901). Ambos cantantes son dirigidos por Je- rome Savary, nacido en Argentina en 1942 y con una impresionante trayectoria de éxitos en dirección de óperas y piezas de teatro en Francia, donde reside desde hace numerosos años. En esta oportunidad, Savary encargó los decorados al francés Michel Lebois, que realizó una de las escenografías gira­torias más impresionantes que se hayan mostrado en la Bastilla. En la confección de los magníficos elementos de utilería, participó el chileno Paco de Arauco, con 18 años de experiencia en la ópera de París. AFP La danza, un pretexto para hacer una retrospectiva del devenir histórico Alejandro LABORIE ELIAS GUANAJUATO, Gto., 12 de octubre.— Fuerza y técnica caracterizan el dinamis­mo y versatilidad artística de la compañía quebequense o Vértigo Dance, quien se ha ganado el aplauso y admiración del público del XXIV Festival Internacional Cervantino. Cada uno de los integrantes del grupo combina la fuerza con la gracia, produ­ciendo una variedad de movimientos que jalan al espectador a ser partícipe de una expresión o estética digna de un baile de ángeles. “El cielo cae sobre la tierra. Arroyos celestes ahogan con su pureza el vértigo de la vida. El silencio es total. El barco es­tá varado, sin Noé y sin paloma. De pron­to, en el corzón de las aguas, la serpiente de ofidio se agita y hace latir la mecánica del mundo. Es Dáluga (El diluvio)”. Un escenario que se convierte en un lugar mágico, en el que hombres y muje­res con el solo movimiento de su cuerpo crean un mundo de fantasías cargadas de misticismo. Una aventura coreográfica que mueve y conmueve el alma. Movimientos corporales acompañados de luces, música y poemas que nos adentran en una serie de manifestaciones plásticas que nos revelan un sin fin de manifestaciones de vida. No se trata de un diluvio destructor del mundo y del surgimiento de uno nuevo, como dos hechos separados; son uno y otro al mismo tiempo. La concepción de la directora Ginette Laurin, es que la vida se crea y destruye a cada instante. La danza se convierte en un pretexto para hacer una retrospectiva del devenir histórico del ser humano e ir al reencuen­tro de lo sagrado y espiritual. El espacio escénico está vacío, desde los aires se ve la tierra y la aparición de una multitud de lenguajes que se entre­mezclan para hacer del baile una danza de sensualidad, de tensiones, encuentros y desencuentros, manifestaciones de amory todo lo sublime que el ser humano es capaz de manifestar a través del arte. Nada más difícil que intentar plasmar en blanco y negro la belleza hecha danza en un escenario; no hay palabras sufi­cientes para describir lo visto, decir más es caer en la petulancia. Las coreografías de Laurin cobran vida con la música original de Jocelyn Pook y textos y letras de Jean-Frédéric Messier y Robert Racine. Como es característico de todas las compañías de danza moderna de Cana­dá, el empleo de las luces se convierte en una experiencia de luz y sombra; la pe­ numbra da lugar a un diluvio luminoso que se abre paso de entre la penumbra para que la luz blanca haga resurgir el nuevo mundo. La música sirve de fondo para la des­garradora escena del morir y el renacer, da pauta a los versos que enriquecen las coreografías. Danza, música y poesía hacen el delei­te y las dulces palabras del poema “Era el principio del año mil” se escuchan: “Era el principio del año mil del amor, en los tiempos paganos en que el firma­mento celebraba el bien, y cuando el amor investigaba sus lazos... “...Era el principio del año mil del amor, en tiempos antiguos en que la palabra comienzo se olvida del fin, cuando las hazañas lindan en hechizos”. Presenta su segundo álbum CORSARIO, DISPUESTO A CONQUISTAR EL MERCADO GRUPERO CON CARTA AL CORAZÓN Heriberto JIMENEZ BRISEÑO Originario del estado de Puebla, el grupo Corsario presenta su segunda producción discográfica —la primera para la marca IM Discos— titulada Carta al corazón, grabada en los estudios Marco Musical Acozac, propiedad de Marco Antonio So- lís. El primer sencillo que lleva por título Te amo necesariamente, elegido conjun­tamente con la compañía de discos, es representado en Estados Unidos por Bal­boa Records para su promoción. A lo largo de su carrera, Corsario ha tenido presentaciones en diferentes par­tes de la República Mexicana, alternando con organizaciones de gran talla como Bukis, Grupo Yndio, Sonora Santanera, Los Vazkez, así como con Angélica María y Lucha Villa. Fue en 1990 cuando Corsario se da a conocer con su primer disco de baladas y música tropical, desprendiéndose de este material temas como El cuarto de Lola, Aún eres una niña y Te juro que hoy te dejo, mismos que tuvieron gran resonan­cia en Arizona y Texas. Pero es Marco Antonio Centeno, el ba­jista, quien realiza varias de las interpreta­ciones de Corsario. De esta forma en la producción Carta al corazón coloca tres de sus composiciones. Su segundo disco se distingue sobre todo por sus ternas románticos, sin dejar a un lado los rítmicos en estilo tropical. En el repertorio destaca el corte Si tú no me amas, compuesto por Roberto Bellester, quien también es responsable del tema Nunca voy a olvidarte que interpretan Bronco y Cristian Castro. Esta producción discográfica da como resultado un esfuerzo común entre los in­tegrantes del grupo, destacando que exis­ten dos voces diferentes, una femenina que inclusive interpreta baladas, y la otra varonil. Los integrantes de Corsario son: Eli- zabeth Centeno (voz-percusiones), Juan Centeno (batería-coros), Mario Martini So- lís (guitarras), Saúl Real (voz-per­cusiones), Marco Antonio Centeno (bajo- compositor-coros), y Ramiro Centeno (te­clados-coros). El Día, domingo 13 de octubre de 1996